АРС-ПРЕСС

Фильмы Астрахана особняком стоят в нашем кинематографе. Их не всегда жалует критика, но массовый зритель настроен совершенно по-другому. Астрахан — по-настоящему зрительский режиссер, рассказывает истории, с которыми может соотнести свою жизнь самый обычный среднестатистический гражданин из блочной пятиэтажки. «Все будет хорошо», «Ты у меня одна» — в лихие 90-е кино Астрахана настоящий антидепрессант для зрителей — с хэппи-эндом, с надеждой на светлое будущее . Хотя он умеет снимать и другие фильмы, более жесткие, резкие, в которых задает современному обществу нелицеприятные и недвусмысленные вопросы. Астрахан умеет быть жестким, умеет держать удар и в собственной жизни.

— Что в первую очередь приходит вам в голову, когда вы вспоминаете Свердловск?

— Слушайте, мне много чего приходит... Во-первых, это был ТЮЗ — мой первый театр, куда я был приглашен главным режиссером Владимиром Рубановым ставить пьесу «Кто, если не ты?», свой первый спектакль в профессиональном театре. Это первая встреча с артистами, это страх оказаться несостоятельным и неинтересным, который заставлял тебя напрягаться и что-то делать, и даже порой больше, чем нужно. Для меня это был первый опыт профессиональной работы — я же был до этого студентом. Мне приходилось раньше работать в самодеятельности в Ленинграде, но именно в Свердловске я впервые по-настоящему ощутил специфику работы с профессиональными артистами, начал понимать, что такое театр, куда люди приходят на работу в 11 утра, а в 14.00 они заканчивают утреннюю репетицию. И ты непременно должен ее закончить, иначе будут возмущаться представители профсоюзной организации.

Свердловск для меня — это начало некоего профессионального становления, как бы красиво это не звучало. Это и большой успех спектакля «Кто, если не ты?», за который я получил премию уральского комсомола, и первые конфликты с властью во время приемки спектакля «Красная шапочка» по пьесе Шварца.

— В чем же была суть этого противостояния?

— «Красную шапочку» обком партии принимал 5 раз. При каждой сдаче компетентные товарищи предлагали что-то изменить, доделать, переделать. Видели в спектакле какие-то ненужные ассоциации, какие-то намеки... Спектакль же представлял собой своего рода фарс на тему тридцатых годов, но при этом оставался сказкой для детей. Другими словами, когда его смотрели дети, они считывали один слой — сюжетный. Взрослые же пропускали через себя иной смысл спектакля, заложенный Шварцем и выстроенный нами на сцене. Это была такая пародия на стилистику тридцатых годов, на стилистику фильмов тех лет. И так как во всех этих прочтениях на сцене царил юмор, то очень трудно было сформулировать, какой же это был жанр. Так бывает, когда получается что-то необычное, интересное, то очень трудно определиться с жанром. И это вызывало непонимание.

И я помню, как-то мне позвонили в 10 часов утра: «Вот комиссия из обкома сделала заключение, что у нас идет спектакль, пропагандирующий фашизм. Давай срочно в театр, Лидия Александровна Худякова уже здесь (заведующая отделом культуры обкома КПСС в то время — А.К.)». И я хорошо помню то утро: у меня был костюм в кабинете, я быстро переоделся и предстал перед высоким начальством в антракте спектакля. Была у нас гостевая комната в театре, и все сидели там — чиновники из управления культуры области, города — все. Наша дирекция организовала чай для гостей, пирожные. В центре — Лидия Александровна Худякова, мрачная, с каменным лицом. Все молча, минут пятнадцать, пьют чай. И, я помню, только одну фразу произнесла Худякова, обращаясь ко мне: «А вы у кого учились?». Я отвечаю, невольно привстав по стойке «смирно», что в Ленинграде учился, у Музиля (А.А. Музиль — блестящий театральный режиссер, педагог — А.К.). Она без всякой реакции приняла мой ответ к сведению, сказала: «Так... Школа хорошая...». И дальше опять все молча стали пить чай. Атмосфера, скажу я, была на самом деле тяжелая, гнетущая. После второго акта началось обсуждение. И я видел, что спектакль всем, в общем-то, понравился, но был он какой-то непонятный. Возникло подозрение, что здесь высмеиваются какие-то святые вещи. Непонятно было, то ли шутят в спектакле над Советской властью, то ли доброжелательно улыбаются. Наш Волк, например, хотел съесть Красную Шапочку за то, что она ломает законы леса и учит зайцев быть смелыми. Серый хочет съесть бунтовщицу по вполне конкретной идеологической причине, а вовсе не потому, что он голоден. Идеологическая борьба была заложена Шварцем в основу пьесы. И все это мы вскрыли и показали в нашей постановке.

Тем временем, в окружении Худяковой все потихоньку начинают хвалить спектакль, но пока было непонятно, как сама она на это посмотрит. Лидия Александровна молчала-молчала тогда и, наконец, сказала: «Ну, вообще у вас какая-то нерусская сказка...». Тут я подумал, что сейчас пойдет речь о моих еврейских корнях. Но услышал: «У вас какая-то американская сказка. Просто Микки Маус какой-то». И я, честно говоря, не знал, как реагировать, потому что этот мультфильм, конечно, блестящее произведение, но какое отношение он имеет к нашему спектаклю?! Но, и это еще не все. Далее меня спросили: «А почему у вас волк такой плохой?».

Я как-то подрастерялся тогда ... Попытался возразить, что он все-таки злодей по сказке, что он ест маленьких и слабых. И тогда услышал гениальную фразу: «Нет, он не злодей, он их всех ест, потому что у него натура такая. Волчья у него натура». Такая реабилитация хищника меня удивила слегка, поскольку мы все-таки сказку делали про то, что добро должно побеждать зло, и про то, что добро должно быть готовым к борьбе. И у Красной Шапочки есть план, как победить Волка, подключив к этому своих друзей. А мне говорят, что «нет-нет, это все же лес, заповедник и, вообще, в конце они все должны взяться за руки и спеть в кружке». И я слушаю это все, стою окаменевший, слушаю и думаю, сказать мне что-нибудь или не сказать в ответ? Директор театра мне уже подмигивает: держи, мол, себя в руках. Он уже знал, что я могу прогибаться до какого-то предела, что я ленинградец и, вообще, могу плюнуть и уехать.

Члены высокой комиссии тем временем обращаются ко мне с вопросом: «А что это, Дмитрий Хананович, вы как-то нерадостно нас слушаете и воспринимаете критику». Я пытаюсь возразить: «Вы режете мне спектакль, выкидываете целые куски. Но раз надо это сделать, чтобы спектакль жил, я иду на это. Но, говорить спасибо по этому поводу... Это уж увольте».

Тогда, слава богу, все закончилось более или менее благополучно, без каких либо жестких конфликтов. Потом я поставил в Свердловском ТЮЗе «Доходное место» по Островскому, и до сих пор считаю его одним из лучших своих спектаклей, и очень его люблю. Кстати, там тоже произошла смешная история. В пьесе, напомню, главный герой — Жадов — терпит бедность, и в итоге идет на компромисс, ломается, но потом берет себя в руки... Так вот Лидия Александровна Худякова мне сказала тогда: «Ну, слушайте, вы уж в такую бедность его поселили, так загнали его в угол, что ему естественно пришлось идти на компромисс!» Но, слушайте, как же так?! Герой «Доходного места» действительно попадает в тяжелую ситуацию, но не я поставил его в такое положение, а Островский.

В общем, по-разному было. Но, тем не менее, я работал, много работал, и из города меня не выкинули. Мне рассказывали как-то, что была такая команда сверху: вот этот парень из Питера — режиссер талантливый, но требует перевоспитания, и с ним надо работать. Была такая директива, но это не выражалось ни в чем. И все же, я вспоминаю те годы, как очень счастливое время. И потом, если сравнивать советскую цензуру и нынешний диктат продюсеров — это вообще несоизмеримые вещи. Для тех чиновников режиссер, даже строптивый и непонятный, был личностью. Можно было резать ему спектакль, но и все же он был неким неприкасаемым объектом. Для продюсеров же режиссер превращается в функцию. Когда пришла власть денег, все резко изменилось. И уж, конечно, для режиссеров, как бы странно это не звучало, то время было более свободное. Творчески.

— А с телевизионной спецификой вам тоже пришлось столкнуться впервые в Свердловске?

— Там много чего было впервые. После первого спектакля в ТЮЗе меня пригласили делать радиопостановку по Мамину-Сибиряку. Потом возникла история с пьесой Михаила Рощина «Роковая ошибка» на Свердловском телевидении. И я снимал этот фильм в живых интерьерах с артистами Сверловского ТЮЗа. Для меня это была первая попытка снять кино. И этот опыт очень помог мне в будущей кинокарьере.

Приехав в Ленинград, я показал эту работу на «Ленфильме», главному редактору Фрижетте Гургеновне Гукасян, благодаря которой мы имеем теперь возможность смотреть фильмы Германа, Арановича, Аристова, Динары Асановой. Она посмотрела «Роковую ошибку» и сказала тогда, что этот фильм не надо показывать режиссерам «Ленфильма» — они будут обязательно придираться ко всему, что касается киноязыка. Но и отметила то, что в моем фильме очень хорошо играют все артисты, из которых она никого не знает. «Они так потрясающе играют, — сказала она, — что вы просто обязаны снимать кино, потому что у вас совершенно особый мир». И потом Гукасян рекомендовала меня на студии, и, благодаря ей, а еще раньше и свердловской постановке, я стал снимать кино в Ленинграде.

— Вы застали Свердловск середины восьмидесятых. Интересное, должно быть, было время...

— В Свердловске той поры нельзя не вспомнить общество «Память», вернее «Отечество» — так оно у вас называлось. Появилось оно как раз в середине 80-х, в перестроечные смутные времена. И я помню что, когда я выпустил в театре «Недоросль» Фонвизина на дверях Дома просвещения, очень подходящем месте для этого, появилось объявление. Екатеринбургское общество русской культуры «Отечество» приглашало всех желающих обсудить спектакль «Недоросль» и спектакль «Сказка о царе Салтане» в постановке Александра Тителя (главный режиссер Свердловского театра оперы и балета в те годы — А.К.). И я, конечно, отправился на это собрание. С интересом обнаружил там некоторых артистов из нашего театра — нескольких таких борцов за чистоту идеи, борцов с пороками.

И вот началось обсуждение. Люди выходят, выступают, и говорят примерно следующее: «в городе идут фашистские спектакли, вот, посмотрите, в спектаклях у Тителя — фашистская символика!». И посылают фотографии по рядам. Я думаю, что же там такое может быть... Художник спектакля — замечательный профессионал. Какая такая там может символика... В итоге фотографии доходят до меня. На них цветок с извивающимися лепестками, одним и другим. Ну, явный цветок! Рядом со мной сидит женщина. Она тоже смотрит на фото. Я говорю: «Слушайте, но это же цветок!». Она говорит — «Свастика!» Я возражаю: «Свастика по-другому выглядит». Женщина, такая обычная, полненькая, симпатичная, посмотрела и говорит мне снова — «Нет, это свастика!». По-настоящему жутко мне стало именно в этот момент. Когда нормальная женщина, по виду учительница начальных классов, на полном серьезе начинает утверждать что белое — это не что иное, как черное. Тогда я понял, каким образом возникает этот самый фашизм, который здесь выискивали: он рождается, когда люди какие-то очевидные факты начинают трактовать с точностью наоборот.

Потом пришла очередь обсуждения моего спектакля. Раздались крики: «Кто видел «Недоросль»? Выяснилось, что спектакль никто не видел. Все-таки тюзовская постановка, для детей. Еще возгласы: «Товарищи, нам нужно посмотреть этот спектакль! Все организованно идем на „Недоросль“!». И вот приходят все эти товарищи на спектакль. В театре уже волнение, все знают, что сегодня в зале будут присутствовать представители некоего общества «Отечество». Кажется, будут требовать закрытия спектакля и увольнения режиссера. И вот начинается спектакль, представители «Отечества» сидят в первых рядах и сосредоточенно смотрят на сцену: «Ну, вот сейчас, мы все и определим!». Начинается спектакль — и спектакль веселый. Пользующийся успехом у зрителя. И минут через пять кто-то первый хихикнул из представителей (а зал уже хохочет целиком). Остальные на него строго посмотрели. Потом другой прыснул. Потом все как-то начали смеяться и расслабились. И вопрос как-то растворился в воздухе. Но, тем не менее, после этого было еще достаточно собраний, обсуждений, выступлений, осуждений...

— Как вы воспринимали все это?

— Дело в том, что в моем творческом развитии были этапы. Когда я поставил свой первый спектакль — «Кто, если не ты?» — все было хорошо. Потом я поставил «Красную шапочку». Когда этот спектакль стало прессовать партийное начальство, и выход спектакля был под вопросом — артисты вели себя по-разному. Часть из них «сдала» спектакль своим молчанием, другая часть артистов, из числа незанятых в спектакле — активно его поливала, испугавшись чего-то, так, на всякий случай. Но были и люди, которые защищали постановку. Я помню как Витя Поцелуев, игравший Волка, просто кричал приемной комиссии: «Что вы устроили здесь судилище! Это прекрасный спектакль!».

Артисты тогда начали делиться на группы, и я стал понимать, что на них вообще никогда не надо рассчитывать. Выпуск спектакля — это чисто режиссерская ответственность. И во всем, что ты делаешь — это твоя зона ответственности. Не надо перекладывать ее ни на кого. И никогда нельзя требовать от людей, которые участвуют в твоем деле, чтобы они несли такое же бремя, как и ты. Безусловно, я очень благодарен всем, кто поддерживал меня, но я понимаю, что требовать от всех того же самого — это неправильно.... Когда я пришел к пониманию этой истины, то я уже не обижался на измены. Я перестал воспринимать это как предательство.

— А можно ли сказать, что режиссера Астрахана сформировал Свердловск?

— Безусловно. Слушайте, после Свердловска я уже многое про себя знал и ко многому был готов. Помню, когда я вернулся в Ленинград, мне предложили поставить спектакль в БДТ (Большой Драматический театр — А.К.). Меня вызывает Товстоногов (Г.А. Товстоногов — главный режиссер БДТ в те годы — А.К.) и предлагает две пьесы на выбор, но я от них отказываюсь. Но в итоге мы все-таки сговариваемся с Георгием Александровичем о том, что я буду ставить «Женитьбу Бальзаминова». Уже на первых переговорах я постарался занять четкую и принципиальную позицию. Потому что понимал, что лучше ничего, чем провал, или даже неуспех. Я к тому времени уже окончательно определил для себя, что компромисс в творчестве — это вещь очень опасная. Свердловск меня этому научил и научил меня занимать позицию. А главное то, что когда ко мне на репетицию пришли все эти прекрасные артисты БДТ, я уже был опытным режиссером. Позади была масса худсоветов, скандалов, конфликтов. И в этом смысле я уже мог спокойно работать с самыми большими артистами, профессионалами, художниками.

И вот помню, в самом начале работы над «Женитьбой Бальзаминова» мне звонит помощник Товстоногова и говорит, что «с вами отказалась работать Ольга Земцова, художник-постановщик будущего спектакля, и вас просит позвонить Кочергин — художник Товстоногова». Я звоню Эдуарду Степановичу Кочергину, мировой величине, и тот вдруг начинает на меня орать: «Вот вы, молодой режиссер, не договорились с Земцовой, да как вы могли!!!». Я говорю: «Не надо на меня орать!». Он снова за свое. Тогда я ему говорю: «Да пошли вы, Эдуард Степанович!..» И все конкретно, по-русски объясняю — куда и зачем. Через пять минут мне звонит помощник Товстоногова и говорит: «Дима! Товстоногов уже в курсе, что вы послали Кочергина. Приходите, надо разбираться». И я совершенно спокойно, поскольку нечто подобное уже проходил в Свердловске, иду на эту встречу. Сидит Товстоногов, сидит Кочергин, сидит директор театра.

Товстоногов спрашивает спокойно: «Дима, что случилось?» Я отвечаю: «Не знаю, может быть, мне неверно преподавали азы режиссуры, но мой учитель Александр Александрович Музиль (а они были дружны с Товстоноговым), говорил, что любая работа с художником-постановщиком начинается именно таким образом: режиссер ставит задачу и говорит о том, что именно ему нужно. В данном случае я сказал, что мне нужен круг и забор. И когда забор поворачивается по кругу, через него лезет Бальзаминов и попадает в гамак к Белотеловой». Товстоногов говорит: «Смешно! Эдик, а в чем проблема?» Кочергин восклицает: «Этот круг! Стилистика! Это же Островский!». Я в ответ: «Мне нужен забор и круг — об этом я и сказал Земцовой. А дальше, какая будет стилистика — кустодиевская ли, жостовкая ли, или, наоборот авангардная — все это может обсуждаться в дальнейшей работе». Кочергин не сдается: «Георгий Александрович, это же малая сцена — там нет круга, его надо строить» Я говорю: «Хорошо не надо круга, пусть только одна небольшая вставка поворачивается с человеком на заборе, эффект будет тот же». Товстоногов: «Эдик! Так ему не нужен круг!» Кочергин что-то еще говорит про отсутствие возможностей и стилистику Островского. Тогда Товстоногов повторяет мои недавние слова: «Эдик, иди ты!..». И на этом заканчивается весь диспут. И начинается работа над спектаклем.

Я не могу сказать, что я был тогда такой бесстрашный и бравый ковбой. Дело не в этом. Но я многое уже понял для себя в Свердловске. Понял, что я умею, что надо занимать позицию и ничего бояться. Понял, что результат искупает все. Все. И если ты изначально идешь на компромиссы, то свой провал ты потом никогда не оправдаешь тем, что тут вот меня убедили, а тут вот мне обещали... Это никому не интересно. Обо всем судят по конечному результату. Эти основополагающие истины я открыл и сделал главными для себя именно в Свердловске, и этот город для меня стал прекрасной школой во многих отношениях.

Плюс ко всему — в Свердловске была особая атмосфера. Володя Рубанов был главным режиссером театра, в котором я работал, Толя Шубин там работал, еще ребята. У нас была атмосфера созидания, поиска, гармонии, которую как раз и создавал Рубанов — прекрасный главный режиссер ТЮЗа.

— В каких местах Свердловска приходилось чаще всего бывать? Что более всего запомнилось?

— У меня был четкий маршрут. Из гостиницы «Свердловск», в сто одиннадцатом номере которой я прожил все шесть моих свердловских лет, я выходил на улицу Свердлова и шел до ТЮЗа пешком, а после работы тем же маршрутом возвращался обратно. Так было года три. Потом появился Театральный институт, где мы вели курс с Рубановым. И я туда стал ездить. Когда начал работать в телецентре, в маршрутном расписании появилась улица Луначарского. Я очень любил набережную перед «Космосом». Она всегда чем-то напоминала мне Ленинград. Особенно летом. Слушайте, в Свердловске была масса приятного, романтического, у меня появилось много новых друзей и единомышленников. Именно в Свердловске я познакомился с Александром Пантыкиным, и он написал свою первую театральную музыку к пьесе «Три пишем, два в уме», которую я ставил. На постановке этой же пьесы я познакомился с ее автором Олегом Даниловым, который потом стал сценаристом всех моих картин — мы работаем вместе и дружим больше четверти века. Свердловск для меня — это целый мир, целая жизнь. И в последние годы, когда я ставлю спектакли в Екатеринбургском театре драмы, я всегда с радостью нахожусь в этом городе, городе моей молодости и профессионального становления.

Дмитрий Астрахан: «Свердловск научил меня занимать жёсткую позицию»

Последние новости